Le héros en soi : pouvoir et cinéma

Un phénomène peut sembler incompréhensible « tant que le champ d'observation n'est pas suffisamment large pour qu'y soit inclus le contexte dans lequel le dit phénomène se produit » (Watzlawick, Beavin et Jackson, 1972, p. 14-15) et ce, plus particulièrement quand il est question de communication humaine. Les modalités d'interprétation du phénomène varient en fonction d'un choix méthodologique et d'un cadre théorique pertinents à l'interprétation. La validation du cadre théorique s'appuie sur l'observation de l'objet et la pertinence de ce dernier en regard d'un champ de savoir reconnu. Le cinéma comme langage, comme moyen d'expression se présente aussi comme un miroir de nos fantasmes, de nos désirs et surtout de notre imaginaire. C'est par le langage, qu'il soit verbal ou corporel, qu'il soit médiatisé ou non, qu'émerge le sens en communication. Le cinéma semble pertinent à l'étude des organisations sociales parce qu'il participe à la construction de l'imaginaire et permet de représenter, de projeter l'homme dans un univers fantasmé. Ainsi la question du lien social peut-elle trouver, à l'intérieur de ce cadre plus large, de nouvelles possibilités d'interprétation.

Le cinéma n'est-il pas depuis ses débuts une représentation des mythes d'origine et l'univers symbolique du champ imaginaire humain ? Jung (1964) disait à ce sujet que l'homme moderne avait conservé cette faculté de produire des symboles à travers le renouvellement du langage. Pour Gilbert Durand, « l'univers symbolique n'est rien de moins que l'univers humain tout entier » (1996, p. 70). Avec l'avènement des techniques d'effets spéciaux ultrasophistiquées, les limites de la représentation du réel sont repoussées, permettant d'autant plus à la charge fantasmatique d'opérer. Le cinéma n'est pas la vie, affirme Edgar Morin, mais la vie c'est aussi du cinéma : « Le cinéma est exactement cette symbiose : un système qui tend à intégrer le spectateur dans le flux du film. Un système qui tend à intégrer le flux du film dans le flux psychique du spectateur. » (1956, p. 107). L'homme pris par ce flux prend momentanément ses désirs pour réalité.

Qui n'a pas connu une fois cette sensation étrange à la sortie du cinéma ?

Le production hollywoodienne de blockbuster [1] constitue le cinéma le plus consommé sur la planète. En 1998, ses recettes aux guichets se chiffraient à sept milliards de dollars. À eux seuls, les revenus de location de la vidéocassette du film Titanic rapportent trois milliards. Le film « catastrophe » [2] notamment, genre très prisé par Hollywood (ex : la série Airport, Earthquake, Armageddon, Godzilla, Twister, Deep impact, etc.), se retrouve ainsi sur les écrans de par le monde. Aborder ce type de cinéma populaire à travers une grille d'analyse empruntant des concepts à la psychosociologie d'inspiration psychanalytique et à la sociologie organisationnelle est peu commun et risqué. Mais si ce cinéma est populaire et opère, c'est parce que l'individu se reconnaît dans le type de héros proposé. Dans Armageddon, le personnage central est un être ordinaire (foreur et homme d'affaires) à qui le destin réserve un avenir extraordinaire, celui de sauver le monde ! Et à l'inverse, par exemple dans Batman, un grand capitaliste bienveillant le jour et se travestissant en chauve-souris la nuit, veille sur « sa » ville au quotidien.

Tous deux sont cependant soumis aux impératifs de la technique afin d'accomplir leurs exploits ; ils seront également obligés de respecter les cadres opérationnel et organisationnel afin que la société leur concède du pouvoir. Ce type de cinéma est particulièrement intéressant à étudier du point de vue des représentations du pouvoir qu'il propose.

À partir de l'étude du film Armageddon, nous proposons d'examiner les représentations du pouvoir et des figures du maître à travers un désir de puissance et d'excellence. Incarné par des héros à la stature mythique, ce cinéma traite de l'imaginaire de l'homme. Nous verrons ainsi comment la figure du héros se déploie au sein des institutions et organisations chères à l'Amérique : la famille, l'armée, le complexe technoscientifique, le gouvernement et bien sûr l'église. Il importe de mentionner que nous nous intéresserons essentiellement à ce qui est dit et moins à l'étude de l'image ou de la mise en scène. Ce n'est pas une analyse de la diégèse qui est proposée ici, mais bien un regard sur l'agir du héros placé dans des contextes sociaux propres à favoriser son déploiement.

Derrière les images proposées, nous interrogerons donc les représentations sociales du pouvoir et plus spécifiquement ses manifestations à travers une fantasmatique nommée ici « réel fantasmé ». Y a-t-il un lien à faire entre cinéma et réalité ? En quoi le projet hollywoodien peut-il contribuer au déploiement de la technosociété ? Nous proposerons d'esquisser une réponse à ces questions à travers une réflexion sur le pouvoir et sur ses représentations incarnées dans la figure du héros, pour finalement questionner le lien entre cinéma hollywoodien et renouvellement du lien social (ou construction de liens intersubjectifs de la communication).

Les questions liées à l'exercice du pouvoir et les relations de pouvoir et d'autorité sont au cœur de la communication interpersonnelle, organisationnelle et sociale. Le pouvoir ne peut s'exercer que dans un contexte de communication. Il nécessite un rituel et il fait émerger des structures qui sont fonctionnelles ou dysfonctionnelles. Le pouvoir est donc organisé, constitutif du lien social et au cœur des dynamiques communicationnelles. C'est pourquoi la sociologie d'inspiration psychanalytique d'Enriquez (1983; 1991; 1992) constitue une référence privilégiée pour l'étude des figures du maître et leurs actions possibles sur la nature du lien social.

Le cinéma hollywoodien est d'abord un divertissement. Très peu de ces productions portent un regard critique sur les dynamiques sociales états-uniennes. Cependant, les propos tenus touchent à l'action de l'individu au sein de la société et à la nature des liens sociaux. Les productions hollywoodiennes proposent un idéal humain traversé par des angoisses existentielles (amour, sécurité, estime de soi, place dans l'univers) qui le rendent à la fois invincible et vulnérable. Mais cette cosmogonie, cette ontologie de l'homme bon qui triomphe à tout coup, ne permet pas pour autant un regard critique sur son devenir. Pour plusieurs, ce type de films constitue un moment d'évasion où ils sont fascinés par les prouesses techniques et les exploits des héros. Il fait le bonheur des plus petits comme des plus grands. Hollywood propose le rêve comme réel fantasmé [3] .

Le réel fantasmé consiste à rendre plausible, au sein de la réalité, le fantasme comme une représentation de la réalité, ce qui rappelle les définitions du principe de réalité énoncé par Freud et la notion de fantasme chez Lacan. La frontière devient très mince entre le réel et le fantasme. En créant des situations qui mettent tous les individus au défi d'exceller, la notion de volonté de puissance émerge, exprimée à travers le conflit entre le bien et le mal. Cette fantasmatique prend forme dans ce que doit être un monde idéal, une famille idéale, une nation idéale, un devoir d'être lié au dépassement de soi-même. C'est le genre d'idéal qui exaspère tant la gauche intellectuelle américaine [4] . Dans ce contexte, le cinéma hollywoodien propose une vision du monde. Traiter du cinéma hollywoodien, c'est traiter d'un instrument de pouvoir symbolique. Le cinéma en tant que tel est fortement symbolisé. En combinant imaginaire individuel et imaginaire collectif, le cinéma se veut le reflet de la nation (Weinmann, 1990).

En s'intéressant aux manifestations et aux phénomènes entourant la notion de pouvoir mais également aux « maîtres » et à leurs figures, plusieurs questions émergent : quels sont les types de relations de pouvoir privilégiés par ce film ? Ce type de cinéma est-il porteur d'une puissante fantasmatique qui lie l'individu à la figure d'un maître « idéalisé », voire à l'idée d'être son propre maître ?

Le cinéma, à travers ses héros et ses histoires, révèle une société « fictive » souvent en deçà de la réalité. C'est par la diégèse, elle-même porteuse de discours, que se construit l'imaginaire individuel et collectif (Durand, 1996). En donnant accès au langage symbolique et aux mythes d'origine (amour, vie, mort, etc.) tout en véhiculant des angoisses fondamentales liées aux nouveaux sacrés que sont le pouvoir de l'argent et l'État Nation, il revient à nos technosociétés d'en être le vecteur. Ces angoisses investissent le champ du social et nous retrouvons dans le cinéma de box-office [17] leurs manifestations en associant le héros et la technique fascinante (fascisante?) au service des figures du pouvoir. Ces héros américains ordinaires - c'est le cas de Stamper et de ses hommes (contrairement à Batman [18] ) - ont inévitablement besoin du pouvoir officiel et de l'argent pour accomplir leurs exploits. La nature du lien social découlant d'une telle association prétend que le bon pouvoir (le mythe) et la liberté des individus (l'autonomie) sont possibles et accessibles par la réalisation de désirs investis dans des représentations fantasmatiques issues du moi (Freud, 2001) : « Je suis le meilleur, nous sommes les meilleurs » ou encore de l'idéal du moi : « Comment vais-je m'y prendre pour devenir le meilleur ? Quels moyens ai-je ? ». Dans ce contexte, l'accomplissement de soi à travers cette association devient un idéal à atteindre et constitue un modèle social en soi. Une sorte de modèle à la fois intégrée par la société et par les individus, issue du soi, et tentant de se matérialiser dans un hypothétique idéal du moi.

La théorie des pulsions et des processus identificatoires suggère une explication en parlant de deux ordres de réalité, la réalité psychique et la réalité sociale. Ces deux pôles sont importants dans l'explication des manifestations et des représentations des formes de pouvoir.

Le pouvoir associé au désir d'être demeure un élément constitutif du lien social dans les constructions humaines et commande la reconnaissance d'autrui comme objet ou comme sujet. Ainsi transformée en autorité « mal maîtrisée », cette reconnaissance d'autrui est constamment soumise aux tensions qui existent entre violence, domination et désir de justice. Ce qui est en jeu, c'est la connaissance de la nature de la représentation de l'autorité et la fantasmatique associée à l'idéal du pouvoir. Qu'est-ce que le bon pouvoir ? Qu'est-ce qu'être bon ? Voilà de grandes questions métaphysiques ! Prenons l'exemple des films de James Bond, la figure du « bon héros » proposée au spectateur est ni plus ni moins l'image d'un pervers qui utilise des méthodes extrêmement violentes afin de lutter contre le crime. Il soumet à sa volonté destructrice un pouvoir autre et donc contraire aux intérêts de la Nation. Dans James Bond, la violence semble inhérente au groupe social afin de résoudre le conflit face à un mauvais pouvoir usurpateur (Enriquez, 1983).

Ainsi assumée, l'autorité politique démocratique utilise parfois la violence, la soumission ou le mensonge pour se maintenir au pouvoir (Harendt, 1972; 1994). Le pouvoir incarné de cette façon dans la figure du héros, la violence déployée mise au service de la technosociété donnent un visage à la domination. Stamper utilise peu la force physique pour asseoir son autorité qu'il légitime par la parole. Fort en gueule, écoutant peu autrui, il utilise les mots pour séduire et manipuler autrui. À la fois réconfortante et oppressante, cette parole ne représente-t-elle pas une certaine forme de soumission ? Face à Stamper, A. Jay n'a pas eu le choix de faire exploser lui-même l'engin, Truman n'a pas eu le choix devant Stamper, ses hommes n'ont pas eu le choix devant lui. Seule une figure féminine, sa fille, a pu lui tenir tête. Mais nous l'avons vu, Stamper non plus n'a pas eu le choix d'obéir au devoir de servir la nation, pas plus qu'il n'a eu le choix de se plier aux impératifs de la technique.

C'est pourquoi nous nous demandons si « l'homme imaginaire » (Morin, 1956), celui de l'ère du cinéma et des écrans, est plus enclin à produire une nouvelle réalité représentée et investie par des symboles manipulés et fantasmés? Cela ne l'amène-t-il pas à créer un nouveau réel fantasmé : « Harry Stamper, c'est moi ! » ?. Son désir d'être, au lieu de trouver sa source dans la libido, le cherche-t-il à même ses fantasmes en tentant de se réfugier dans une autre réalité ? Afin de préserver un semblant de douce folie, est-il tenté par la fuite ou l'acting-out [19]  ?

Le pouvoir ainsi personnifié trouve une façon acceptable de se déployer dans nos sociétés démocratiques tout en obtenant notre consentement. Conscient de ce fait mais impuissant à agir, l'individu de nos sociétés modernes avancées a trop à perdre (travail, maison, confort matériel), pour l'instant du moins, pour se lancer dans un renouvellement social qui affaiblirait considérablement le pouvoir de l'Argent et de l'État. Ainsi lié par ce contrat social et plongé dans l'indifférenciation, dans la globalisation, englué par un quotidien devenu pour plusieurs oppressant, l'individu moderne ne court-il pas le risque d'être aliéné à l'impérieux besoin d'autonomie (Sennett, 1980) ? Le « fantôme de la liberté », mirage buñuelien, ne représente-t-il pas une forme moderne - ou postmoderne - de domination attribuée à la technosociété ?

L'homme prison-nier de sa rationalité instrumentale perd peu à peu sa capacité de réinterpréter le monde à partir de l'imaginaire symbolique. L'individu de nos sociétés modernes, dont on vante tant l'autonomie, assume ses responsabilités envers la croissance et le déploiement de la technique. L'homme moderne sait-il ce qu'il fait ? Même si cela représente un danger pour lui [20] . Aura-t-il grâce à la technique, l'insigne honneur de sauver le monde comme Stamper et ses hommes ? Ceux-ci sont l'exemple de ces individus pris entre le désir d'être et celui d'être guidés par un chef aimant. Leur besoin de reconnaissance est grand. Ont-ils le choix d'accepter ou de refuser la mission qu'il leur propose ? Lui-même a-t-il le choix ? Sont-ils pris au piège ? En disant oui au maître, ils comblent un besoin d'amour et obéissent à la règle d'or de la secte : la rédemption aux partisans et la damnation au monde extérieur, aux non-initiés. L'autonomie, prise au piège d'un pouvoir régulateur qui se veut bon, n'est-elle pas soumise à un désir d'être « encadré » ? La compréhension que l'individu a du monde se limite de plus en plus à l'immédiat, à l'instant présent (Laïdi, 2001), car la vie doit être comblée de promesses de bonheur, si possible immédiates, et les frontières de la mort sont constamment repoussées par la science.

C'est pourquoi l'espace symbolique de nos sociétés modernes passe par les nouveaux sacrés que sont l'Argent et l'État. Le pouvoir incarné par la technique est à la fois rationnel (Weber, 1982) et personnalisé (héros) afin d'éviter les extrêmes que sont les sociétés totalitaires ou autoritaires. Uniquement basé sur le culte de la technique ou encore sur le culte de la personnalité, le héros peut personnifier le pervers (le cas de James Bond) afin d'éviter les excès du paranoïaque ou du chef charismatique (les ennemis de Bond) ou encore incarner le séducteur (le cas de Batman et sa technologie défaillante) afin d'éviter une trop grande emprise de la technocratie sur la vie de nos sociétés modernes avancées. Une tension permanente et salutaire permet le maintien, crée un certain équilibre dans les liens intersubjectifs.

Dans Armageddon, le personnage du président ne fait pas l'éloge de la nature humaine, il fait l'éloge de sa capacité à produire. Ce sont ces productions instrumentalisées qui donnent sens à l'agir. Par l'entremise de ces héros fantasmés, elles contribuent au sauvetage de l'humanité. Le développement de la technologie, nouveau culte, est au sommet de la production. Par l'argument de la peur du chaos engendré par l'immobilisme, elle soumet volontairement l'individu. En aucun temps, il n'est question dans Armageddon que cette technique peut également l'anéantir. Voilà sa plus grande faiblesse, ce que l'on tente constamment de taire (Beck, 2001). La technosociété proclame non seulement sa grande supériorité sur les sociétés dites traditionnelles, mais elle paupérise l'univers de ceux qui résistent à son développement. Elle est encline à détruire leurs capacités de subsistance, leurs racines culturelles, et à remodeler leurs finalités sociales.

Tenter d'interpréter le monde à partir d'une représentation demeure un exercice périlleux. Cet article tente de démontrer comment à travers l'argumentation, une analyse peut être faite de nos constructions sociales, quelles soient artistiques, philosophiques ou scientifiques. Si le cinéma comme langage est un acte de communication et de signification, il génère sa propre dialectique et peut dès lors, être soumis à la critique. Cet exercice a été tenté à plusieurs reprises et le sera encore. De notre point de vue, il constitue un matériau fort pertinent et surtout fascinant. Le cinéma nous raconte et Hollywood sait très bien le faire !

Rappelons cependant que l'analyse proposée ici se prête difficilement aux constats définitifs. Le cinéma est un art de la représentation, mais aussi un art qui utilise l'imaginaire et la capacité de fantasmer de l'humain afin de raconter son univers. La représentation du pouvoir personnifié (héros, organisation) constitue, selon nous, un élément clé d'analyse. Le cinéma, tout comme la communication, a la particularité de s'intéresser aux processus de production qui interagissent dans le monde des hommes (Sfez, 1993). Sans la communication (médiée ou non), il n'y a pas de connaissances qui soient partagées pour l'avancement de la société. La communication est donc dans ce cas appelée à rencontrer les exigences posées par la dynamique de la réciprocité, c'est-à-dire qu'autrui ne peut être ignoré. La communication n'est jamais neutre, c'est pourquoi la notion de pouvoir doit être placée au centre des préoccupations de l'étude de la communication. Les concepts liés à la sécurité, au contrôle (de soi), à la puissance, représentent d'excellentes thématiques pour discuter de la question du pouvoir.

Armageddon propose le renouvellement du monde tel qu'énoncé par l'Harmaguedôn de la Bible. Ce monde est le nôtre, celui qui passe pour le moment par la domination de l'Occident, sous la gouverne américaine. Ses agirs traduisent une volonté accrue de faire triompher l'idée « du tout est possible », de l'argent, du pragmatisme et de l'efficacité technicienne. Il faut rappeler qu'il n'existe pas de religion ni d'idéologie sans héros, prophètes ou thaumaturges pour donner vie à ces mythes (Enriquez, 1991). C'est par la voix de ses héros, de « nouveaux prophètes » comme Gates, Case, Jobs, Olsen [21] , que la Nation et l'Argent tentent de créer par nécessité le mythe du bon pouvoir. En gérant les tensions entre l'Argent et l'État, la technosociété crée la fantasmatique du même, à savoir un même monde bon pour tous.

Le cinéma constitue un champ d'observation utile pour comprendre les phénomènes de communication mais également le fonctionnement de nos sociétés. C'est pourquoi la recherche sur les représentations du « réel fantasmé » mérite d'être approfondie. Son langage, sa technique et surtout sa popularité proposent une vision de la réalité sociale. Ne dit-on pas que parfois la réalité dépasse la fiction ? Le cinéma n'est pas qu'une réalité virtuelle, il est une constituante à part entière du monde réel. Et quand il se transforme en discours au sens foucaldien du terme, ne devient-il pas par le fait même, un instrument du pouvoir ? En représentant la réalité sociale d'un moment de vie, d'un temps dans l'histoire d'une nation, d'une époque dans l'histoire des hommes, il témoigne et contribue à sa façon à la connaissance de l'agir humain.